opgave 1De mythische Michelangelo
Vragen bij afbeelding 1 tot en met 4
In 1534 gaf paus Clemens VII aan Michelangelo de opdracht om in de
Sixtijnse kapel een fresco te schilderen. Dit fresco, Het laatste oordeel,
werd in 1541 voltooid. Op afbeelding 1 zie je Het laatste oordeel. Op
afbeelding 2 en 3 zie je details van afbeelding 1. Op figuur 1 zie je het
fresco in de kapel.
figuur 1
Het Laatste oordeel is een verhaal uit de Bijbel en een veel voorkomend
onderwerp in de kunst van de middeleeuwen en de renaissance.
Religieuze voorstellingen, zoals het Laatste oordeel, waren bedoeld als
illustratie van een Bijbelverhaal.
13pBeschrijf drie gebeurtenissen, aan de hand van afbeelding 1, 2 en 3, die
behoren tot de gebruikelijke voorstellingselementen van het Laatste
oordeel.
De paus gaf Michelangelo de opdracht om het Laatste oordeel op de muur
achter het altaar te schilderen. Met fresco's als dit wilde de Kerk een
boodschap overbrengen aan de gelovigen.
21pGeef de belangrijkste boodschap die de Kerk wilde overdragen met een
fresco over het Laatste oordeel.
De kunstenaarsbiograaf Giorgio Vasari schreef in 1550 over het leven van
zijn vriend en tijdgenoot Michelangelo. Hij prees in zijn beschrijving vooral
Het laatste oordeel van Michelangelo: "Toen [...] werd duidelijk dat
Michelangelo hiermee niet alleen de kunstenaars die voor zijn tijd in deze
kapel hadden gewerkt in de schaduw had gesteld, maar ook dat hij zijn
eerdere werk, waarmee hij het gewelf zo beroemd had doen worden, had
willen voorbijstreven."
Bekijk afbeelding 1, 2 en 3.
Vasari roemde onder meer de virtuositeit waarmee Michelangelo de
figuren weergeeft.
33pNoem drie verschillende aspecten van de figuren waaruit je die virtuositeit
kunt afleiden.
De kunsthistoricus Arnold Hauser schreef in 1951 het boek Sociale
geschiedenis van de kunst. Hierin beschreef hij de periode dat
Michelangelo werkte aan het fresco: "Nergens was het verlangen naar
verinnerlijking en verdieping sterker dan in Rome, en nergens was men
zich meer bewust van het gevaar, waaraan de eenheid van de kerk
blootstond […]."
41pGeef aan welke religieuze ontwikkeling aan het einde van de hoge
renaissance de eenheid van de Kerk bedreigde.
Hauser hanteerde in bovenstaand citaat een sociologische benadering
van de kunst(geschiedenis).
51pGeef aan waarom hier gesproken kan worden van een sociologische
benadering.
Hauser constateerde in zijn boek dat er veranderingen zichtbaar zijn in
het werk van Michelangelo. Over Het laatste oordeel van Michelangelo
schreef hij: "Het is niet meer een monument van schoonheid en
volmaaktheid, van kracht en jeugd, maar een beeld van verwarring en
vertwijfeling, een schreeuw om verlossing uit de chaos, die plotseling
alles dreigt te verslinden. Het verlangen om zich over te geven, al het
aardse, lichamelijke, zinnelijke uit de eigen ziel te bannen, beheerst het
werk. Weg is de welluidendheid van de ruimte van de
Renaissancecompositie."
Uit de manier waarop de ruimte in Het laatste oordeel is weergeven viel
volgens Hauser af te leiden dat Michelangelo het schoonheidsideaal van
de hoge renaissance had verlaten.
63pBeschrijf wat Hauser bedoelt met "de welluidendheid van de ruimte van
de Renaissancecompositie". Geef vervolgens twee voorbeelden uit Het
laatste oordeel waaruit blijkt dat Michelangelo de regels uit de
renaissance ten aanzien van ruimte en/of compositie niet (meer) volgde.
Op figuur 2 tot en met 5 zie je beelden van Michelangelo die waren
bedoeld als onderdeel van een grafmonument. Op figuur 6 zie je een
voorstudie voor het grafmonument.
figuur 6 voorstudie voor het grafmonument van Julius
Michelangelo kreeg van paus Julius II de opdracht om een grafmonument
te maken. Met onderbrekingen werkte Michelangelo hier veertig jaar aan.
Het ontwerp bevatte veel mensfiguren waaronder 'de slaven', ook wel 'de
gevangenen' genoemd. Je ziet enkele van die slaven op figuur 2 tot en
met 5. Michelangelo heeft deze beelden nooit afgemaakt.
Vasari schreef hierover: "Met deze gevangenen werden alle door de
pontifex [de paus Julius II en bisschoppen] onderworpen en aan de Kerk
onderhorig gemaakte provincies bedoeld."
71pGeef aan waarom deze interpretatie van Vasari te beschouwen is als een
iconologische interpretatie.
De kunsthistoricus Horst Janson gaf in zijn boek Wereldgeschiedenis van
de kunst uit 1962 aan dat in de ogen van Michelangelo de kunst te
vergelijken is met "het Goddelijke scheppen". Janson schreef verder:
"Mindere goden konden zich houden aan conventies, maatstaven en
tradities, hij erkende geen ander gezag dan zijn inspiratie."
Over de beeldhouwkunst van Michelangelo schreef Janson dat de figuren
"bewogen worden door een immense psychische energie waarvan ze zich
niet door fysieke daden kunnen bevrijden".
Jansons interpretatie getuigt van een romantische visie op het
kunstenaarschap.
82pGeef hiervoor twee argumenten op basis van bovenstaande citaten.
Op afbeelding 4 zie je het schilderij Michelangelo in zijn atelier dat
Eugène Delacroix maakte in 1850.
Camiel van Winkel bespreekt in zijn essay De mythe van het
kunstenaarschap uit 2013 het zogenaamde 'romantische
kunstenaarschap'.
Gesteld kan worden dat het portret van Michelangelo op afbeelding 4
voldoet aan 'het romantische kunstenaarschap'.
93pGeef hiervoor drie argumenten op basis van afbeelding 4.
opgave 2Werken en leven tussen idealen
Vragen bij afbeelding 5 tot en met 8
In het midden van de negentiende eeuw werd in Nederland de wet op de
vrijheid van godsdienst van kracht. Als gevolg hiervan steeg vooral in het
zuiden van Nederland de vraag naar (katholieke) kerkgebouwen en
kerkinterieurs. De architect Pierre Cuypers (1827-1921), van huis uit
rooms-katholiek, profiteerde hiervan. Hij bouwde, verbouwde en
restaureerde in de tweede helft van de negentiende eeuw talloze kerken.
In 1852 richtte Cuypers samen met beeldhouwer E.F. Georges en
fabrikant van kerkelijke ornamenten F. Stoltzenberg in Roermond een
atelier op dat beeldhouwkunst en meubels vervaardigde voor katholieke
kerken. Op figuur 7 zie je een foto van dit Cuypers Atelier (waarschijnlijk
rond 1860).
figuur 7
Het Cuypers Atelier sloot in de werkwijze en organisatie aan bij de praktijk
van middeleeuwse gilden en de werkplaats (of bouwloods) bij een
kathedraal.
102pGeef twee aspecten van de werkwijze en/of organisatie van het Cuypers
Atelier die aansloten bij deze middeleeuwse praktijken.
In de praktijk van het Cuypers Atelier stonden de beeldhouwers, schilders
en ornamentwerkers in dienst van de architect.
Als architect maakte Cuypers de ontwerpen voor de vele kerken en had
hij de supervisie over de bouw- en restauratiewerkzaamheden, maar als
hoofd van het Atelier bestond zijn beroepspraktijk ook nog uit andere
functies of werkzaamheden.
113pBeschrijf nog drie verschillende functies of werkzaamheden van Cuypers'
beroepspraktijk als hoofd van het Atelier.
Op afbeelding 5 zie je de voorgevel van het gebouw dat Cuypers in 1853
ontwierp als woonhuis en atelier/werkplaats. Op afbeelding 6 zie je een
zijaanzicht. Op figuur 8 zie je de indeling, deel A betreft het woongedeelte
en B, C en D het atelier en de werkplaatsen.
figuur 8
De gevels op afbeelding 5 en 6 bevatten kenmerken die verwijzen naar de
functie van atelier/werkplaats en kenmerken die verwijzen naar de functie
van een deftig woonhuis.
122pNoem twee kenmerken van het gebouw die verwijzen naar de functie van
een atelier/werkplaats.
132pNoem twee kenmerken van het gebouw die verwijzen naar de functie van
een deftig woonhuis.
In 1863 werd een 'open' prijsvraag uitgeschreven voor de bouw van een
'Muzeüm Willem I', zoals het huidige Rijksmuseum in Amsterdam destijds
werd genoemd. Naast het herbergen van verschillende collecties zoals
kunst uit de zestiende en zeventiende eeuw, zou het museum ook dienst
doen als monument voor de 50-jarige onafhankelijkheid van Nederland.
Cuypers deed mee aan deze prijsvraag en zond verschillende ontwerpen
in, waaronder een renaissancistische variant (figuur 9) en een gotische
variant (figuur 10).
figuur 9
figuur 10
143pGeef drie kenmerken van het ontwerp op figuur 9 waarom het
'renaissancistisch' genoemd kan worden.
153pGeef drie kenmerken van het ontwerp op figuur 10 waarom het 'gotisch'
genoemd kan worden.
Voor het renaissancistische ontwerp ontving Cuypers een prijs van de
jury, het gotische ontwerp viel niet in de prijzen.
162pGeef een verklaring waarom de jury het renaissancistische ontwerp wel
passend vond én geef een verklaring waarom de jury het gotische
ontwerp niet passend vond.
In 1876 won Cuypers de opdracht voor de bouw van het Rijksmuseum in
Amsterdam (geopend in 1885). Op figuur 11 zie je de eregalerij in het
museum naar Cuypers' ontwerp, op een foto uit 1907. Op figuur 12 zie je
dezelfde galerij, maar dan op een foto uit 1984.
figuur 11
figuur 12
Het oorspronkelijke ontwerp van Cuypers heeft in de twintigste eeuw
plaatsgemaakt voor een meer modernistische visie op architectuur en
museuminrichting.
173pBenoem drie verschillende kenmerken van de modernistische visie en
beschrijf hoe je die terugziet in de eregalerij op figuur 12. Laat de
presentatiewijze van de schilderijen buiten beschouwing.
Tussen 2003 en 2013 is het Rijksmuseum verbouwd naar een ontwerp
van Cruz en Ortiz Architecten. In 2000 werd bepaald waar de vernieuwing
van het Rijksmuseum aan moest voldoen. Het motto daarbij was 'Verder
met Cuypers'. Bij deze grote ingreep zijn verschillende oorspronkelijke
elementen uit de tijd van Cuypers opnieuw tevoorschijn gehaald, in oude
staat hersteld of gereconstrueerd, zoals te zien op afbeelding 7 en 8.
183pGeef drie redenen voor deze herwaardering van Cuypers' ontwerp aan het
begin van de eenentwintigste eeuw.
opgave 3Interpretaties van kunst en kunstenaars
Vragen bij afbeelding 9 tot en met 14
Op afbeelding 9 en figuur 13 zie je het werk Promise IV (Belofte IV) uit
2018-2019 van de Surinaams-Nederlandse kunstenaar Remy Jungerman
(1959). Op afbeelding 10 en 11 zie je details.
figuur 13
Bekijk afbeelding 9 t/m 11 en figuur 13.
De vormgeving van Promise IV maakt enerzijds een monumentale indruk,
maar is ook speels te noemen.
193pBeschrijf drie aspecten van de vormgeving waardoor Promise IV speels te
noemen is.
Bekijk afbeelding 9 t/m 11 en figuur 13.
Promise IV kan beschouwd worden vanuit de formele benadering.
202pGeef eerst aan wat de formele benadering inhoudt en geef vervolgens
een argument waarom de formele benadering past bij het beschouwen
van Promise IV.
De cultuur van de Surinaamse Marrons, die Jungerman kent vanuit zijn
jeugd in Suriname, vormt een van de inspiratiebronnen in zijn oeuvre.
Marrons zijn afstammelingen van tot slaaf gemaakten die na hun vlucht
van de plantage in het binnenland van Suriname leefden. Sommige
vormen die Jungerman gebruikt zijn gebaseerd op de schouderdoeken
van de Marrons. Op afbeelding 12 zie je zo'n schouderdoek.
Bekijk afbeelding 9 t/m 12 en figuur 13.
Promise IV kan ook beschouwd worden vanuit de iconologische
benadering.
213pGeef een iconologische interpretatie van Promise IV. Betrek in je
antwoord de drie stappen van de iconologie:
− de pré-iconografische beschrijving,
− de iconografische beschrijving en
− de iconologische interpretatie.
Beperk je antwoord tot maximaal 150 woorden.
Bekijk afbeelding 9 t/m 12.
Het werk Promise IV kan postmodernistisch genoemd worden.
223pGeef hiervoor drie argumenten.
Het paviljoen op de Biënnale van Venetië, waar Jungerman in 2019
exposeerde met onder andere het werk Promise IV, werd in 1954
ontworpen door Gerrit Rietveld. Op figuur 14 zie je het exterieur van het
door Rietveld ontworpen paviljoen.
Op afbeelding 13 zie je een zaalfoto met het werk van Jungerman zoals
tentoongesteld in dit paviljoen. Vooraan staat een 'tafel' met 58 poten met
erboven drie hangende elementen. Dit is het kunstwerk Visiting Deities:
Kabra Tafra (Bezoekende goden: Kabra Tafra). Achteraan in de ruimte zie
je Promise IV staan.
figuur 14
Bekijk figuur 14 en afbeelding 13.
Jungerman heeft het werk Visiting Deities: Kabra Tafra speciaal voor deze
ruimte gemaakt. Hij heeft daarbij rekening gehouden met het ontwerp van
het Rietveldpaviljoen.
233pBeschrijf drie aspecten van de vormgeving van Visiting Deities: Kabra
Tafra die aansluiten bij de uitgangspunten van het ontwerp van het
Rietveldpaviljoen.
242pBeschrijf twee contrasten in de vormgeving tussen Visiting Deities: Kabra
Tafra en het Rietveldpaviljoen.
In een interview met dagblad Trouw in 2019 vertelde Jungerman dat hij
wel iets gemeen heeft met de Nederlands kunstenaar Piet Mondriaan
(1872-1944).
Mondriaan had (bij leven) een internationaal publiek voor zijn werk. Aan
het begin van de twintigste eeuw was in Nederland het financiële bestaan
van vernieuwende beeldend kunstenaars zoals Mondriaan soms onzeker.
Na de Tweede Wereldoorlog veranderde deze situatie enigszins.
252pGeef twee bronnen van inkomsten (gebaseerd op het maken van kunst)
voor vernieuwende kunstenaars in de eerste helft van de twintigste eeuw.
261pGeef aan welke verandering er in Nederland optrad in de
inkomensvoorziening voor vernieuwende beeldend kunstenaars na de
Tweede Wereldoorlog.
De publieke beeldvorming van de kunstenaar Mondriaan is beïnvloed door
de inrichting van zijn atelier. Mondriaans atelier was al tijdens zijn leven
beroemd onder kunstenaars en architecten. Door foto's in internationale
tijdschriften raakte zijn atelier later ook bekend bij een breder publiek.
figuur 15
Op figuur 15 je een foto uit 1933: Piet Mondriaan in zijn atelier met
(boven) Lozenge Composition with Four Yellow Lines en (onder)
Composition with Double Lines and Yellow.
272pBeschrijf, aan de hand van twee kenmerken van de foto op figuur 15, welk
beeld hier van Mondriaan als kunstenaar wordt opgeroepen.
Op afbeelding 14 zie je een portret van Remy Jungerman in zijn atelier uit
2017. Hoewel de opzet in de basis hetzelfde is als bij Mondriaan, een
kunstenaar in zijn atelier, wordt hier een ander beeld opgeroepen van de
kunstenaar.
282pBeschrijf, aan de hand van twee kenmerken van de foto op afbeelding 14,
welk beeld hier van Jungerman als kunstenaar wordt opgeroepen.
Bronvermelding
Een opsomming van de in dit examen gebruikte bronnen, zoals teksten en afbeeldingen, is te vinden in het bij dit examen
behorende correctievoorschrift.
